Mulheres Hitchcockianas: “a vítima enganada” (Interlúdio)

Como primeira parte da série “Mulheres hitchcockianas”, temos nosso primeiro arquétipo: “a vítima enganada”. E o filme exemplo escolhido para tratarmos desse tipo de personagem é Interlúdio. Lançado em 1945, Ingrid Bergman interpreta Alicia Huberman, filha de um espião condenado traidor por um júri americano, que é contactada por Devlin (Cary Grant), um agente federal. Ele a pede para ajudar a organização a acompanhar de perto, no Rio de Janeiro, as negociações de um perigoso empresário procurado pela organização, Alex Sebastian (Claude Rains).

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Como o que farei a seguir é retratar diversas análise de cenas e trajetórias das personagens, é óbvio que vários detalhes importantes da narrativa serão compartilhados. Então se você ainda não conferiu o filme, ou não gosta de ler informações sobre o filme sem tê-lo visto, sugiro que não leia o post. Estejam avisados!

Ainda sobre a história do filme: as investigações se aprofundam e Alicia se vê obrigada a se casar com Sebastian para manter seu disfarce de espiã infiltrada. Enquanto desempenha seu papel, a protagonista se envolve romanticamente com Devlin, que a rejeita em várias oportunidades, sempre lembrando-a de sua reputação como “mulher fácil”. No fim, quando Alex e sua mãe percebem estarem sendo vigiados por Alicia e armam um plano para envenená-la, Devlin assume sua paixão e a salva, deixando que Alex sofra as consequências por ter se casado com uma espiã e seja punido pelos seus colegas nazistas.

Apenas por essa breve da descrição da história, é possível perceber de imediato alguns principais (e básicos) pontos referentes a Alicia.

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Em sua análise da personagem no livro “The Women Who Knew Too Much”, a teórica Tania Modleski relaciona a promiscuidade de Alicia com o comportamento traidor do pai. O resultado de uma sexualidade exacerbada é fruto de um controle parental ausente e fora-da-lei (representado também no próprio nome da personagem A-licit-ness, em tradução livre, “aquilo que não é lícito”).

Esse jogo de palavras se faz presente também no título original da produção. Notorious é referente a uma mulher “notória”, “conhecida”, “falada”.  Tania reforça essa ideia e afirma que “é por meio dessa sexualidade latente que Alicia poderá expurgar seus próprios pecados (e os do pai). Ela terá de colocar-se a serviço de uma lei alternativa e morrer a mesma morte ” (morte por veneno).

Essa dinâmica, em que a mulher tem sua vida em risco por um homem que amam, também é recorrente em outros filmes do Hitch: em Quando Fala o Coração é o paciente de uma psicanalista que acredita ser um assassino, e em Sombra de uma Dúvida, é o querido tio de uma adolescente que seduz e assalta ricas viúvas.

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Cartazes de Sombra de uma Dúvida (1943) e Quando Fala o Coração (1945)

Logo de início, Tania revela a problemática da representação feminina da personagem: apesar de não ser um filme feminista, ele revela os problemas de uma mulher viver em uma sociedade patriarcal.

Como uma mulher sexualizada no cinema clássico, Alicia deve ser purificada, limpa,  higienizada. Seu processo de santificação é facilmente perceptível quando colocamos em contraste a cena de apresentação da personagem com a cena que antecede à conclusão do longa.

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Nesta sequência logo no começo do filme, ela está vestindo uma sugestiva blusa decotada (e com a barriga à mostra, como o longa adianta em cenas anteriores) e está deitada na cama, de ressaca, com os cabelos bagunçados, enquanto se vira, vagarosamente, para deitar de costas.

Já próximo do final, no entanto, quando Alicia é encontrada por Devlin, ela também surge deitada na cama, mas de uma forma etérea, com um foco de luz que atinge a cabeça por trás proporcionando um efeito de auréola, transformando-a em uma espécie de divindade.

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Tania também ressalta outras passagens que a personagem sofre durante o desenrolar do longa-metragem. Além de ser des-erotizada, Alicia também tem sua visão prejudicada em diversos momentos, seja quando uma mecha do seu cabelo invade o seu campo de visão enquanto dirige…

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… Quando assiste seu parceiro Devlin (Grant) entrar no quarto até vê-lo de cabeça para baixo…

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… Ou quando percebe que foi envenenada e sua visão torna-se uma mancha escura.

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Veja que, ao final da sequência, a figura de mãe e filho se fundem em uma só, assim como com Norman e Sra. Bates em Psicose (ou até mesmo Melanie Daniels e Lydia Brenner em Os Pássaros).

Em todas estas situações, a câmera toma a perspectiva de um Plano detalhe e o espectador enxerga a cena pelos olhos de Alicia, sempre obstruídos ou com uma visão deformada. Desta forma, diante de uma visão prejudicada, o público não tem escolha senão a ter seu ponto de vista do filme possuído e controlado por Devlin, o co-protagonista da história.

Sobre sobre ver e conhecer, Sartre diz que

“a ideia de descoberta, de revelação, inclui uma ideia de apropriação. O que é visto é possuído; ver é desabrochar. Se examinarmos as comparações usadas para expressar a relação entre o conhecedor e o conhecido, nós vemos que muitos deles são representados como uma forma de violação da visão. O objeto desconhecido é dado como virgem, imaculado, comparado a uma branquidão. Não foi entregue o seu segredo”.

Nos estudos fílmicos, o ato de enxergar é bastante associado com a posse de conhecimento e a fala de Sartre dá base ao argumento de Tania quanto à vitimização da personagem.

A estudiosa também ressalta que Hitchcock privilegia a consciência da mulher de seu status como vítima pra que todos os espectadores (sejam eles homens ou mulheres) possam se identificar com a personagem.

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No momento 1, Devlin entrega sua carteira de agente de inteligência secreta por cima do rosto de Alicia. Isto é, a personagem tem seu rosto escondido perante uma identidade masculina que a sobrepõe. Em 2, caminhando no parque, Devlin chuta o cavalo de Alicia para que ela possa chamar a atenção de Sebastian que caminhava por perto. Não somente o agente permitia que a garota fosse colocada em situações perigosas ou comprometedoras, mas era ele quem a colocava. Em 3, Alicia sofre em segundo plano, atrás da imagem de mãe e filho conspiradores em uma composição triangular. Em 4, novamente em uma composição triangular, a figura de Alicia praticamente some no colo de Devlin (quando este assume o papel dominante do protagonista), se tornando apenas uma cabeça flutuante, uma extensão do corpo de Grant.

Em todas as sequências descritas acima, a personagem (feminina) é inferiorizada e tem sua presença e importância diminuída frente a outra personagem (masculina).

No estudos feministas de crítica cinematográfica, sexualidade e conhecimento são qualidades mutuamente exclusivas das heroínas fílmicas, sendo divididas em dois gêneros durante os filmes de 1940: filmes noir, a mulher é geralmente erotizada e transformada em objeto de observação e investigação narrativa; enquanto que nos filmes góticos, ela desempenha a função de sujeito agente e investigativo, mas é tomada de sua sensualidade (um traço característico do gênero).

Isto fica bem claro quando a dupla protagonista, pouco depois da sequência inicial da festa, sai de casa e Devlin, num simbolismo claro, cobre a barriga nua de Alicia com um lenço em um ato de repressão.

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É o primeiro passo para des-erotizar a heroína no seu caminho para a purificação.

Quanto a questão de identificação e representação do público na tela, a teórica levanta a tese de um crítico cinematográfico sobre a real identificação do espectador com Devlin por associação. Em sua primeira aparição, ele surge como uma imagem escura, de costas para o grande público, em frente a um ambiente claro com pessoas animadas: um típico retrato do próprio espectador dentro de uma sessão.

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A feminista discorda e utiliza este argumento justamente como um dos motivos para não haver identificação da audiência com o personagem masculino. A autora reforça: “o espectador se identificaria com alguém de shady activities em vez de personagens humanizados com falhas e defeitos?”.

E podemos ir além. Segundo revela Raymond Bellour, um crítico do cinema clássico, “todo herói (do cinema desta época) deve passar pela trajetória edipiana de aceitar a simbolização da morte do pai e o deslocamento da liga que o prende a mãe para se prender a uma nova mulher”.

Este conceito casa perfeitamente com o desenrolar do filme dentro desses quatro viés que acontecem simultaneamente:

  • Devlin reconhece sua trajetória e finalmente aceita Alicia ao fim do filme, mesmo após rejeitá-la com críticas rígidas e severas sobre o seu comportamento lascivo e descompromissado;

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  • O processo de purificação de Alicia, que conclui ao ser desejada pelo seu par romântico (como já comentado na comparação entre os momentos que ela está deitada);
  • O próprio gênero cinematográfico que inicia-se como um filme gótico, gênero típico em que a heroína desempenha o papel investigador, para transformar-se em uma produção de filme noir, um gênero essencialmente masculino em que a mulher tem valor igual a de um acessório;
  • E, por fim, quando Devlin abandona o seu “eu” sádico, passivo e conformista e toma controle da trama.

Este último elemento, que conceitua Devlin como sádico, é baseado segundo conceitos  freudianos (principalmente o jogo infantil fort/da, ou longe/aqui) que apontam para uma visão machista do analisado (ainda mais quando recordamos que o personagem se encontra em um estágio pré-edipiano).

No entanto, as outras características passividade e conformismo além de diminuir e feminilizar o personagem masculino, são também bastante presentes em outros filmes hitchcockianos, como Um Corpo que Cai e Janela Indiscreta, filme que será analisado aqui no blog na próxima semana.

Portanto, ao longo dessa análise e fundamentando com outros teóricos de diferentes áreas, é possível perceber que mesmo trazendo ao seu término uma imagem negativa da mulher, Interlúdio serviu como método de discussão e proposta de construção de personagens femininos e feministas. Ainda que não seja o melhor exemplo do gênero, a protagonista consegue manter características sensuais, mantendo-se ainda agente investigador e atuante nos processos do filme (ainda que em uma trajetória decrescente).

Abaixo, um pequeno resumo dos principais filmes do diretor que melhor representa o arquétipo.

No próximo filme que trarei aqui, Janela Indiscreta, veremos como se dá essa diferença na construção do personagem feminino (de quase 10 anos de um filme para o outro) e vamos focar naquela que é considerada por muitos como a verdadeira loira de Hitchcock: Grace Kelly.

sorriso

Até semana que vem.

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