O Espírito viajante de Hegel/Butler em “Tiresia”

Prosseguindo os posts de estudos de gênero com conceitos filosóficos e psicanalíticos aplicados na análise fílmica, começo hoje mais uma série no blog, avaliando os protagonistas de Tiresia. O diretor Bertrand Bonello adaptou para a tela o mito grego de Tiresias, um cego profeta conhecido por sua clarividência e por ser transformado em mulher durante 7 anos. No filme, a personagem transexual (uma prostituta brasileira) é sequestrada e mantida refém por um homem e depois adquire poderes premonitórios.

Em “Subjects of desire”, Judith Butler descreve o Espírito viajante de Hegel como um alívio cômico, um personagem de desenhos que não é desencorajado pelos obstáculos que encontra em seu caminho.

Aquilo que dá a impressão de cegueira trágica acaba por se parecer mais com a miopia cômica de Mr. Magoo […] Tal como esses personagens miraculosamente resistentes das tiras de cartoons dominicais, os protagonistas de Hegel sempre se recompõem, preparam uma nova cena, entram no palco munidos com um novo conjunto de insights ontológicos – e fracassam novamente.

No entanto, o que estimula o Espírito em suas viagens, o que o coíbe desistir diante de sucessivos estágios de erros, é o desejo. Butler descreve o desejo de Hegel como um esforço incansável para superar diferenças externas que terminam por se mostrarem características inerentes do próprio indivíduo. O desejo é definido como um impulso de conhecer a si, portanto, um desejo de autoconsciência. Tomando como consideração que em Tiresia o ponto de vista do filme é o do sequestrador (Terranova), temos já estabelecido assim o papel correspondente do Espírito.

Butler questiona se o desejo é racional e moral e se pode ser integrado em um projeto filosófico ou se é “um princípio de irracionalidade”. Em Tiresia, Terranova abre o filme com uma narração em que reflete a beleza das rosas. “Breve estarei no meu jardim de rosas; rosas cheias de espinhos; odores falsos, mas melhores que os verdadeiros” argumenta ele. A partir daí, ele utiliza essa ideia para defender a reprodução da “cópia”. “O original é vulgar por conta do seu passado. Foi só uma experiência, uma tentativa. A ilusão de uma coisa não é uma coisa, mas a cópia perfeita” dialoga o personagem.

É evidente o interesse obsessivo do personagem pela “cópia”, pela “imitação”. Ele vislumbra estátuas femininas em poses reveladoras e eróticas, e depois retorna ao jardim apenas para reclamar da ausência das rosas, “pobre jardinzinho de merda, não tem uma flor verdadeira”.

A “rosa” aqui, não é a flor simplesmente, mas uma categoria simbólica daquilo que representa: a feminilidade, a fragilidade. Não o significado direto, mas o que supostamente seria fingido, a reprodução de atos e estéticas.

Pouco mais tarde, Terranova está dirigindo, enquanto narra “todas vocês minhas rosas, estou chegando lá. Esperem por mim, meu roseiral com rosas cheias de espinhos”.

Descobrimos por fim que o roseiral que ele cita se trata de uma agitada rua cheia de prostitutas trans que se despem e revelam seus seios, pernas e genitais. Espinhos siliconados, espinhos fálicos. Pra quê retirá-los? Terranova afirma que a “cópia”, que as suas rosas, são as mais belas e as mais verdadeiras.

O interesse de Terranova cresce gradualmente e atinge níveis de psicopatia quando sequestra uma delas e a mantém refém no sótão de sua casa. Nesse caso, podemos traçar um paralelo com a leitura de Butler sobre “Dominação e servidão” de Hegel.

É somente por meio da supressão de um outro que o Espírito pode reconhecer a si mesmo, em uma relação de subjugação – do senhor e do escravo. Butler descreve o confronto entre o senhor e o escravo como uma luta de morte, pois “apenas através da morte do Outro a autoconsciência inicial irá recuperar sua pretensão à anatomia”. Ideia que é traduzido no filme de uma forma quase literal.

Depois de abrigar por semanas Tirésia como refém (e perceber as características masculinas da sua vítima ressurgindo, devido ao desequilíbrio hormonal da falta de remédios), Terranova decide matá-la. Não imediatamente, mas cortando seus olhos com uma tesoura e largando o corpo frio em um terreno abandonado. Definitivamente uma “cegueira trágica”, mas de maneira alguma semelhante à trajetória cômica e cartunesca de Mr. Magoo, como foi lembrado por Butler.

Como uma forma de se reconhecer, obter maior conhecimento de si próprio, Terranova opta por suprimir Tiresia. Nesse estágio de desenvolvimento, a autoconsciência está perdida, desmembrada em um tipo de narcisismo negativo que é caracterizado pela violência (auto-violência, no sentido de que o Outro é uma parte do Eu) e ódio.

Butler questiona o caráter exterminador dessa relação ao afirmar que Eu e o Outro não estão apenas conectados entre si: na verdade, um é o outro e é por meio desse reconhecimento (alheio e próprio) que eles efetivam suas existências. Portanto, o desejo perde sua tonalidade destrutiva e funciona como uma troca ambígua, em que os dois actantes afirmam, ao mesmo tempo, a autonomia e a alienação de cada um sobre o outro. Essa noção é presente no filme. Embora tenha sido atacada por Terranova e beirado a morte, Tiresia consegue sobreviver. E mais: inexplicavelmente, adquire poderes premonitórios. De alguma forma, ela consegue agora ver o futuro, dom que conquistou pelo ataque que provocou a cegueira ou talvez pela hemorragia na área ocular (que tornou a personagem parecida com a imagem de Jesus Cristo na cruz vigiado por um de seus discípulos).

Tiresia e uma sugestiva coroa de espinhos, insinuada pelo sangue no rosto.

Na introdução de “Subjects of desire”, Butler menciona o fato da palavra alemã para o desejo, Begierde, também expressar o desejo animal assim como o filosófico. Essa dualidade no olhar corrobora também para a teoria da filósofa em que ela descreve o Espírito como metaforicamente (e metafisicamente) como faminto.

Ele é “um sujeito hegeliano autossuficiente e até mesmo metafisicamente seguro, aquele onívoro aventureiro do Espírito que, depois de uma série de surpresas, acaba por ser tudo o que encontra ao longo do seu caminho dialético”.

Terranova, já estabelecido aqui como o Espírito viajante, tentou matar o Outro para reconhecer a si mesmo, adquirir autonomia e autoconsciência, como configura o primeiro estágio do desejo hegeliano.

Terranova e Padre François: personagens diferentes, mas mesmo intérprete.

Na segunda metade do filme, quando Tiresia se torna um profeta graças aos seus poderes de clarividência, Terranova some do filme, mas o ator continua. Isso ocorre porque, embora não seja mais intérprete do sequestrador psicopata, ele dá vida a um novo personagem: o Padre François. Portanto, quando Tiresia é acolhida pela comunidade local como um profeta, um ser visionário e milagroso, Padre François (o antigo Terranova) retorna em cena como uma figura religiosa.

Não bastou apenas a conquista da autoconsciência, mas Terranova, ao mesmo passo de Tiresia, também se tornou em uma figura clérica, cumprindo por completo a cartilha sugerida por Butler de se tornar o que “encontrou no seu caminho dialético”.

Na próxima parte da série, veremos alguns conceitos psicanalíticos abordados no filme como os de Jung (imago, como tradução do latim de “cópia”; e inconsciente coletivo, visto que Tiresia é inspirado em uma mitologia grega) e Freud (como as palavras antitéticas, abrangendo aqui para um sentido corpóreo; e a relação substitutiva do olho pelo pênis).

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